Премьера моноспектакля «Контрабас» по одноимённой пьесе Патрика Зюскинда пройдет на Малой сцене Курского драмтеатра 1 июня.
Режиссёр-постановщик трагифарса Константин Демидов впервые сотрудничает с Курским драмтеатром. В интервью он поделился впечатлениями о театре и рассказал, как проходит работа над психологически тяжёлым материалом в тандеме с исполнителем роли Контрабасиста Евгением Сетьковым.
— У Вас богатый опыт работы с театрами по всей России. Какое впечатление произвел на Вас Курский театр?
— Впечатление произвёл хорошее. Очевидно, что театр находится в постоянной работе. Знаю, что сейчас я один из пяти режиссёров, которые готовят премьеры. Это, с одной стороны, говорит о работоспособности артистов, а с другой, о желании театра максимально задействовать актёров. Мне всегда радостно, когда я вижу, что театр мчит на всех парах. Главное, чтобы внутри коллектива всем было комфортно в процессе.
— Расскажите о своих мастерах. Кто помог сформироваться Вам как профессионалу?
— Сначала надо говорить о тех, кто помог впервые соприкоснуться с профессией. Это были педагоги из Рязанского филиала Московского государственного института культуры: Сергей Александрович Бобровский и Дмитрий Анатольевич Рахманин. Оба они ученики одного из мощных преподавателей вуза, который набрал наш курс, но не смог довести до конца. Они «подхватили» нас в процессе обучения, будучи очень разными. Рахманин Д. А. обучал нас классической, логической, глубокой работе, а Бобровский С. А. в силу своей творческой природы больше интересовался направлением абсурдизма, европейской драматургией середины прошлого века. Дипломной постановкой у нас был «Оркестр» Жана Ануя, а курсом ранее мы выпустили экзамен по пьесам Мрожека, Ионеско и Бекктеа. Потом было два года обучения в ГИТИСе на курсе Иосифа Райхельгауза, вторым мастером у нас был М. Я. Али Хуссейн, тоже ученик Марии Осиповны Кнебель. Но истинное соприкосновение со школой психологического театра, то самое третье рукопожатие от Станиславского случилось в Театральном институте имени Б. Щукина на курсе заслуженного артиста России, профессора Леонида Ефимовича Хейфеца. Наш курс можно назвать историческим, поскольку мы были последними его студентами в Щуке. Учителями для меня были однокурсники, я перенимал и их опыт. Иногда даже усваивал, как делать не надо. Большую роль в обучении сыграли книги великих режиссёров: Марка Анатольевича Захарова, Питера Брука и других. Режиссуре учишься всю жизнь.
— «Контрабас» не первый моноспектакль в вашей постановке. Расскажите о предыдущих.
— Самым первым моноспектаклем в моей жизни была постановка по пьесе Евгения Гришковца «Одновременно». Сыграть в этом спектакле мне помог КВН, а точнее моя знакомая со времён КВН. Она была директором арт-клуба, который располагал сценой. Ей хотелось, чтобы я по старой памяти выступил с юмористической программой, но я на тот момент вовсю увлекался театром, поэтому предложил пьесу. Примерно за неделю я всё выучил, придумал концепцию, добавил собственный жизненный опыт, «присвоил» материал. Мне обещали организацию как в театре, но по факту прямо перед сценой работу продолжали ресторан и бильярдная. Приходилось кричать, чтобы меня было слышно. Это была настоящая битва с пространством, но я вынес для себя важный опыт. Второй моноспектакль снова был по пьесе Евгения Гришковца «Как я съел собаку». Полгода я уговаривал Виталия, знакомого режиссера, который учился на курс старше, начать репетировать. Мне нужен был именно он, так как Виталий служил, как и сам Гришковец, на «Русском острове». В пьесе история именно об этом. Тогда мне казалось, что схожий опыт актёра не позволит ему «соврать» на сцене. Спустя два года Виталий согласился. В процессе постановки добавили в текст его личные истории, поэтому назвали спектакль «Как Виталий съел собаку». Мы возили постановку на международный театральный фестиваль в Тулу. Третий моноспектакль я поставил в частном московском театре «Театр, которого нет» по прозаическим текстам Хулио Кортасара.
Начинали мы работу над совершенно другой пьесой, но та постановка не случилась, однако один из актёров предложил совместную работу, рассказал, что уже десятый год ищет подходящего режиссёра. Спектакль прожил долгую жизнь, мы возили его на гастроли в Германию, участвовали в разных фестивалях, в том числе московском «SOLO», были в одной программе с самим Бобом Уилсоном, с Петром Мамоновым и другими мастерами моноспектаклей мирового уровня, а так же на пермский «МоноFest», где Денис получил специальный диплом жюри. Четвёртая постановка – моноспектакль по пьесе «Подлинная история фрекен Хильдур Бок, ровесницы века» о «домомучительнице» из истории про Карлсона. Он появился, когда я был главным режиссёром Краснодарского академического театра драмы им. М. Горького. Это был бенефис к юбилею актрисы театра, заслуженной артистки России Татьяны Николаевны Коряковой.
Мы получили большое количество тёплых отзывов от краснодарских критиков, запись телеверсии можно найти в интернете. Пятый моноспектакль мы создаём вместе с Евгением Сетьковым и Курским государственным драматическим театром. Я думаю, что это интересный для Евгения материал, он довольно удачно сращивается с его психофизикой. Мне думается, что зритель получит удовольствие от перевоплощения актёра.
— С высоты такого опыта… Какие особенности спектакля на одного актера вы успели выделить для себя?
— Особенности… В первую очередь, это отсутствие четвёртой стены. Моноспектакль как и спектакль подразумевает партнёра. Например, в постановке по Чехову персонажи взаимодействуют друг с другом за выстроенной четвёртой стеной, а в моноспектакле подобное будет восприниматься как нечто, близкое к шизофрении. В пьесе Зюскинда тема сумасшествия представлена, но в другом ключе. Артист в моноспектакле, как правило, взаимодействует со зрителем, разговаривает с ним, хоть и не обязательно напрямую: апеллирует, обращается, направляет текст в зал. В остальном, как мне видится, технология та же: звук, свет, мизансцены, адаптация к пространству.
В нашем случае история будет разворачиваться на камерной сцене. Возвращаясь к рассказу о моём личном актерском опыте: кроме меня, вентилятора и бумажных звёзд, ничего на сцене не было. Прятаться не за что, всё внимание было на меня. Моноспектакли подразумевает и определённую мобильность, некоторые из них можно уместить в одну сумку, пускай и большую. «Контрабас» будет помасштабнее.
— Как сложился Ваш творческий союз с Евгением и Екатериной?
— Всё в процессе, но сейчас противоречий нет. Насколько я вижу, Евгению материал нравится, он работает с удовольствием. Екатерина как молодая актриса, мне кажется, будет на данном этапе вовлечена в любой спектакль с должной самоотдачей. Мне, конечно, тоже интереснее, когда интересно актёрам. Я думаю, что творческий союз рождается на наших глазах. Ближе к премьере мне он видится совсем прекрасным! (смеётся)
— Существует поверье, что с «сумасшедшими» образами стоит работать с осторожностью, велика вероятность чересчур проникнуться героем. Вы согласны? Вам уже приходилось ставить спектакли о сумасшедших?
— Конечно же, с сумасшедшими лучше дела не иметь, если ты не лечащий врач. Но в каком-то смысле режиссёр и есть врач… Врач человеческих душ. Работа с подобной пьесой должна складываться аккуратно, мы же говорим «сыграть роль», значит, обязаны отделять реальность от игры, которая тем не менее должна быть честной, достигать правды, не вызывать у зрителя сомнений. Приведу пример. Если на сцене случатся настоящие роды, то мы вряд ли назовём их искусством. Но если «рожать» в спектакле будет артистка, у которой нет детей, однако сыграть процесс у неё выйдет максимально убедительно, тогда это уже будет похоже на искусство!
Это важная грань, её нужно не перейти. Пусть я честно и подробно играю сумасшедшего, но я играю. Проникнуться героем легко, но, чтобы это было безопасно, нужно договориться с актёром о рамках «игры». Ранее спектакли о сумасшедших я не ставил, разве что «В ожидании Годо», где мы заглядываем внутрь человека, наблюдаем за тем, как в жанре абсурда между собой не ладят его части. Впрочем, Зюскинд в тексте тоже лишь намекает на сумасшествие. Вынести эту тему вперёд, усилить её – моё личное решение, принятое совместно с художником-постановщиком спектакля Еленой Баженовой. Я давно изучаю актера в пространстве театра, поэтому умею контролировать ситуацию и уверен, что Евгений не потеряет должного самообладания.
— Как вы думаете, почему пьеса «Контрабас», хоть и была дебютом Патрика Зюскинда, возымела практически мгновенный успех? Что привлекает в сюжете?
— Озвучу свои домыслы, которые, возможно, не имеют ничего общего с реальностью. Я допускаю, что на тот момент «Контрабас» стал чем-то новым для театрального мира. Евгений Гришковец, получивший «Золотую маску» за исполнение сектакля «Как я съел собаку» в номинации «Новация» и «Приз критики», создал эффект разорвавшейся бомбы. Это была новая театральная честность, ранее никто так открыто со зрителем не разговаривал, имея при этом проблемы с речью и внешность соседа по лестничной клетке, при всём уважении к Гришковцу, он не похож на Алена Делона.
Ощущение, что Зюскинд в своей пьесе заглядывает так глубоко внутрь своего контрабасиста, как до него, вероятно, никто не делал. Театр для меня не только про вертикаль и широту, но и про глубину, она и могла стать причиной популярности. К тому же, есть параллели с близкими нам героями Акакием из гоголевской «Шинели» или Червяков из «Смерти чиновника». Удивительно, что как такового сюжета в пьесе нет. Есть контрабасист и его чувство влюблённости к девушке, внимание которой он хочет, но не может, не умеет обратить на себя. Меня давно интересует взаимодействие мужского и женского миров, поэтому и здесь я выделяю эту линию.
— Расскажите о третьем «герое» спектакля. Зритель увидит на сцене настоящий контрабас?
— Контрабас уже приобретён, он появится в спектакле. Евгений сейчас изучает инструмент, первая встреча с педагогом уже состоялась. Мы пригласили наставника на репетиции для совместной работы.
— О чем, по-вашему, «Контрабас»?
— Ответом на подобный вопрос является сама постановка. Сейчас мы с артистами пытаемся разобраться, о чём «Контрабас». Пока могу сказать, что это история о маленьком человеке, который играет в большом оркестре на одном из самых больших инструментов в мире музыки. Когда слушаешь произведение, в котором есть контрабас, выделить его звучание сложно, но при этом контрабас – базовый инструмент, он задаёт ритм композиции. Без него никак. Главная дилемма героя как раз об этом: меня не замечают, но я очень важен. Он не может бросить музыку и не может изменить это отношение к себе. Контрабас должен извлекать музыку, а он создаёт мощную, дикую вибрацию – снова противоречие.
В пьесе соседи стучат Контрабасисту, как только он начинает репетировать, несмотря на звуконепроницаемость стен. Они не слышат музыки, но ощущают вибрацию. Всю постановку зритель будет соприкасаться с этаким «НЕ ДО» персонажа в отношениях миром и с солисткой, которую, как он думает, любит, а она продолжает его не замечать. Спектакль как будто про недостаточность реализации, недостаточность наслаждения от творчества, недостаточность нормальных человеческих взаимоотношений, в том числе с девушкой. А в связи со всем этим – про недостаточность самого себя. Говоря это, я предполагаю, что множество людей на этой планете, в этой стране, в этом городе живут в состоянии «НЕ ДО», состоянии неполноценного проживания собственной жизни. Баланс, а вместе с ним и счастье недосягаемы для нашего героя. Он ищет, но не находит. На мой взгляд, по одной простой причине: Контрабасист не готов к честному диалогу с самим собой. Надеюсь, Патрику Зюскинду был бы близок мой ответ на этот вопрос, а читатель призадумается о себе и посетит наш глубокий и музыкальный спектакль.
Елизавета Степанова
